Berlin Theater Treffen 2019 – актьори, материали, фабули

Виолета Дечева

Ще разсъждавам за ставащото в театъра през тазгодишната Берлинска театрална среща, видяна в три перспективи. Всъщност те са отворени от трите модула, в които се е разгърнал един от най-сериозните европейски фестивали през последните 20 години.
Първият модул са „10-те най-забележителни за сезона представления”, които независимото 7-членно жури е избрало. Затова фестивалът е наричан до падането на Стената „прозорец на Запада”. Той е най-старият модул. С него традиционно се идентифицира този най-важен за немскоезичния свят театрален фестивал. От основането му през 1964 г. до днес тези десет спектакъла сe канят в Берлин, за да се срещнат. Вторият модул е „Пазарът на пиеси”. Той е създаден през 1978 г. в подкрепа на експерименталната драматургия и е първият от този род в немскоезичния свят. Третият са дискусиите, които в различен тип формати през годините се появяват и изчезват, но неизменно съпътстват събитията в другите два модула. Всеки един от тях приемам като добра възможност да покажа какво се случва в театъра през последните години. Да разберем процесите в него, погледнати откъм сценичните практики, откъм драматургията и откъм политиките за неговото развитие. От своя страна, трите перспективи се пресичат в търсене на отговор на въпросите: Какво се е променило в театъра през последните години? Какво театралите смятат, че има нужда тепърва да се променя? Време ли е за по-сериозни промени в театъра днес?

1. Сцената: Представления и текстове, пърформанси и материали

Едва ли някой, който сериозно следи ставащото в сценичните практики през последните две десетилетия, може да си представи, че е възможна работа с текст на сцената единствено в добрата, канонична стара практика на интерпретация на пиесите. Все едно дали става дума за класически, или съвсем експериментални нови пиеси. Все едно дали става дума за сценични интерпретации, по-малко или повече скандални, подлагащи на ревизия познаните тълкувания на пиесите. Авторите на представленията изразяват позицията си към проблема, който ги интересува в момента, не чрез самия избор на текста и чрез типа тълкуване на избраната пиеса. Това е засега добре изтласканото от сцените минало. Промяната е в типа обработка на вече избрания текст за сцена. На него се гледа като на материал, който трябва да бъде формиран. В този смисъл казвам, че самият тип формиране, моделирането на текста, предназначен да се поставя на сцена, вече показва отношението на авторите към проблема, който ги интересува. С други думи от всеки текст може да се създаде театър. Театърът е формиране на собствена реалност с избрани от авторите материали за нейното създаване. Говорим вече в последните 20 години за една много разнообразна и разнолика практика на текстове и представления, а не за поставяне на пиеси и тълкуването им от сцената.
Това е едният траен процес на промяна в театъра по отношение на работата с текста/пиесата, който включва и промяната в самото писане за сцена. Но има много сериозни промени и от другата страна в театъра. Тоест, на терена на пърформанса и подобните му форми. Разнообразието в тази сфера е не по-малко и в нея основният въпрос е: С какъв материал, с какви материали работи трупата при създаването на един пърформанс? Какво се цели в играта при формирането на избрания материал/и? Ще говорим за пърформанси и материали.

1.1. Представления и текстове
Какво се случва в театралния спектър на представленията и текстовете? Тенденцията на радикално придърпване на текста към актуален проблем според режисьора/екипа на спектакъла се запазва. Това става обаче чрез сценичния език, тоест чрез пространствената драматургия, ролите, пространствено-визуалната организация на текста, пластично-музикалната партитура и пр.
Процесът започва през 70-те години на миналия век. Сега наблюдаваме кулминацията му, но и неговото преодоляване.
Основното в него е усвояването на текста на пиесата чрез стиловото му, езиково, персонажно и визуално транспониране в политическия (социалния) контекст. Фабулата по-често запазва своята композиционна логика дори когато събитията в нея са също поместени в нов контекст. Така авторската преработка на пиесите е превърната в интегрална част от сценичния език. Интересното в този процес е, че при промяната първенството на пиесата в смисловата постройка на представлението не само че не отпада, а обратното – по един особен, квазикласически начин се запазва респектът към нея. Запазва се респектът и към темите, и към стила на автора. Всъщност случва се точно обратното на ставащото през 70-те години на миналия век, когато авторитетът и на автора, и на канонизираните от сцената негови интерпретации е съсипан. Респект, който чрез колажите от текстове, особено през 90-те, напълно беше изхвърлен от представленията, които се създаваха. Сега наблюдавам процес на разпадане, преработване и трансформиране на пиесите или друг вид избрани текстове, но респектът и към текста, и към автора се завръща. Затова казах по-горе, че сега може да се говори за преодоляването на започналия тогава процес.
Ще дам пример със спектакъла на Саймън Стоун „Хотел Стриндберг” по Стриндберг, копродукция на Театър Базел и Бургтеатър Виена (премиера на 26 януари във Виена и на 16 януари в Базел). Защото той е сред най-успешните образци от този процес. Режисьорът Саймън Стоун, роден в Базел (1984), израснал и учил драматургия и режисура в Австралия, поставящ в Базел в момента, стана известен именно с преработването на канонични драматурзи като Есхил, Еврипид, Сенека, Ибсен, Чехов и др. за своите постановки.

Саймън Стоун Хотел „Стриндберг” по Стриндберг

Пиесата като материал за пиеса
В този процес на работа с текста всъщност пиесата сама се превръща в материал за пиеса, за да се удържи едновременно и актуалността на избраната тема, и на автора. В случая с “Хотел Стриндберг” става дума за конкретен повод за връщането към старата, свързвана със Стриндберг във всички учебници тема за т.нар. „битка между половете”. Поводът е, разбира се, разрастващият се в различни сфери на обществения живот дебат за мястото на жените, провокиран от скандала Me Too. Стоун взема по-малко поставяни камерни пиеси на Стриндберг като „Бащата” или „Пеликанът”, но запазва типа конфликт от популярните му пиеси като „Мъртвешки танц” или „Госпожица Юлия” например. Насочвайки вниманието на зрителя към отношенията в съвременната двойка, Стоун избира перспективата на мъжа като жертва в отношенията (позицията на Стриндберг, описана във всеки учебник). По този начин цели преразглеждането на втвърдените гледни точки към ролите на мъжа и жената в обществения живот днес. Така на практика той пише нова пиеса и при поставянето й залага най-вече на актьорите. Резултатът е представление от 3 часа и 50 минути с два антракта. Създаденото е суперпродукция на позната тема, в познат тип театър (роли, сцена, костюми, класически автор), който обаче не фрустрира зрителя със скандални нововъведения в сценичната форма и посегателства върху зрителската му съзерцателност. А в същото време му предлага без агресивни интерпретации да разсъждава върху актуален проблем и да се наслаждава на прекрасни актьорски роли. Тази умора от експерименти с формата добре бе изразена от един критик, който писа за представлението на Саймън Стоун, че „в ерата на пърформанса е чудо да се види на сцената класически автор в нова интерпретация с роли в цялостен спектакъл”. Режисьорът всъщност не променя нито ситуацията, нито героите, нито типа конфликт, нито начина на неговото перманентно подклаждане без възможност за намиране на решение – точно както е при Стриндберг. Той сменя драматургически единствено мястото на действието, като го премества от семейния дом (който Стриндберг е превърнал в бойно поле) в един хотел. Кръщавайки гози хотел Стриндберг, от една страна, режисьорът поставя във времева дистанция автора (тоест не претендира нито че поставя от негово име, нито че го ревизира авторски), а от друга, показва отношението си (на респект) към темите, с които той е известен. Хотелът като място на действието също, от една страна, съхранява идеята за интимно семейно пространство на двойката (каквото е домът), а от друга, символизира статута на временност/преходност в отношенията на двойката. Заедно с това концентрирането на множество двойки в хотелското пространство директно внушава, че проблемът на отношенията в (семейната/партньорската) двойка в XXI век отдавна не е само частен, а е и обществен проблем.
По този начин промяната на мястото на действието вече задава организирането на сценичното действие на симултанен принцип. Всяка стая е буквално сцена на убийствени битки за всяка от двойките. Действието монтажно се сглобява от сцените в стаите (този драматургичен прицип „на огърлицата” съществува в „Соната на призраци” или „Игра на сънища” при Стриндберг). Тоест дори драматургичната структура стилово следва самия Стриндберг. Зрителят остава воайор на ставащото. Впрочем точно какъвто е той в класическия тип „буржоазен театър” на сцената-кутия. В какъвто де факто е превърнат още от Ибсен или Стриндберг. Те, създавайки сюжети от живота на семейството на гражданина (бихме казали от „средната” класа), дават на зрителя възможност да наблюдава сякаш през ключалката частния живот на едно семейство, предполага се, същото като неговото. Така че зрителят е вече практически превърнат във воайор. По този начин в нова сценография и драматургична преработка се представят на сцената отново актуализираните стари драматургични теми от XX век, без да им се предлага ново тълкуване, както това се случва например през 70-те години на миналия век, когато тъкмо авторите и техните идеи са подложени на ревизия и деконструкция.

Романът като материал за пиеса
Познатият тип драматизация на роман има за цел да адаптира за сцена избрания роман. Иначе казано, да го „превърне” в пиеса и така да приближи чрез театралната сцена зрителя непосредствено към идеите на големите романи на епохата.
Промяната сега е във функцията на текста. Избраният роман не се драматизира, а се взема като материал за пиеса. И затова работата с него може да се види като разновидност на „писането” на пиеси. Но като еднократен текстови акт за сцена вместо като литература за сцена. Затова този тип преработки никога не се използват отново за инсцениране от друг режисьор или екип. За тях се вземат вече съществуващи драматургични, белетристични или кинематографични текстове и от тях се сюжетира или колажира съобразно предварителната концепция за спектакъла. Затова този тип изполване на наличния текстови материал (все едно дали е от роман, поема или сценарий за филм) е съвсем различно от т.нар. „драматизация” в канонизирания й театрален вариант на ХХ век.
Спектъкълът на Торстен Ленсинг „Безкрайна шега” по романа на Дейвид Ф. Уолъс добре илюстрира този наложил се в последните години подход към романовия текст на сцената, който нарекох „превръщане на романа в материал за пиеса”. Дори самият факт, че Ленсинг превръща роман от 1500 страници в текст за спектакъл от 4 часа и 20 мин., вече ясно показва изцяло новото формиране, на което го подлага режисьорът заедно с Тиери Мус и Дирк Пилц. При това практически ново писане на пиеса те запазват типа бриколажна организация на действието в този култов за американския постмодернизъм роман. Подходът им е много точно уловен и отбелязан от Улрих Зайдел („Берлинер Цайтунг”, 23.02.2018). „Монолозите и диалозите, пише той, са монтирани и игрово диферeнцирани както в книгата – без оглед на някаква хронология.” С основание Зайдел обръща внимание на това, че вече съзаденият текст (защо не пиеса) поражда усещането, че формата му е като привикване на текста от романа, в което човек се чувства като в ритуал.

„Безкрайна шега“ по романа на Дейвид Ф. Уолъс , реж. Торстен Ленсинг

„Безкрайна шега“ по романа на Дейвид Ф. Уолъс , реж. Торстен Ленсинг

Режисьорът Торстен Ленсинг

Чисто игровото моделиране на сценичното пространство от Гордиан Блументал и Рамун Капул – чрез стена, надуваем байсен, пълен с вода, няколко стола – допълнително усилва търсеното от режисьора внушение за една просто игрова площадка, за театър. По този начин създадената дистанция към текста (му) дава възможност да покаже отношението си към проблемите на персонажите чрез формата на гротеската, скеча, ревюто, в която актьорите играят изключително чисто и овладяно. Всъщност върху тях (това са Ясна Фритци, Себастиян Бломберг, Урсула Ларди, Хейко Пинковски, Дейвид Стризов) пада цялата тежест в разгръщането на сцената на голямата съвременна тема за самоформирането, самосъздаването на съвременния човек като път към успеха.

Филмът като материал за пиеса
Погледнато откъм класическата идея за родовите различия между романа (епоса) и драмата, типовете драматургични практики, за които говоря дотук, всъщност напълно отменят каквито и да е разграничения между тях. Драматургичната организация на действието може да е всякаква – линейна, колажна, аналитична, монологична, поетична. Тя може да се използва както в текстовете за сцена, така и в текстовете за роман, или за тези в киното.
Добре се вижда този процес в наложилата се през последните 20 години тенденция за поставяне на филми/филмови сценарии на сцената. В нея използването на филмовия и сценарния материал като основа при създаването на спектакъла е напълно свободно. По същия начин, по който видяхме това да се случва при работа с романови текстове. Зависи от концепцията за спектакъла – все едно дали тя е на един автор (режисьора) или на екип.

„Персона“, реж. Ана Бергман

В спектакъла на Ана Бергман „Персона” (копродукция на Дойчес Театър Берлин и Малмьо Щатстеатър) по-различното е не в подхода към драматургичния материал, а в това, че той е почти напълно „илюстриран”. Казвам илюстриран, имайки предвид всъщност, че търсеното внушение се постига предимно чрез картината като материал за създаване на сетивно-смисловите равнища на представлението. Зрителят чува текста на диалозите повече като информативен поток, който го ориентира в сюжета. Инак основното внушение се реализира чрез редукцията на действието до визията и до физическо онагледяване на динамиката в отношенията между двете актриси Карин Литман и Корина Харфух. Мидата, която сценографски представлява сцената, показва, че действието се развива в съзнанието на актрисата. Тя внушава ясно нужната на режисьорката визуализация на идеята й да покаже разиграващата се драма в съзнанието на онемялата по време на спектакъла „Електра” актриса Елизабет. Срещите й с медицинската сестра Алма са интерпретирани като (халюциногенен) факт на съзнанието, а не като фабулна реалност. Саморефлексията върху собствената идентичност е показана като поредица от картини, които внушават болезнената битка, разиграваща се в съзнанието й.

1.2. Пърформанси и материали

Връщам се тук към перспективата на театралния пърформанс, за която стана дума в началото, че е не по-малко разпластена от сценичните практики на представленията и текстовете. Тук ще се спра само на един вид пърформанс. В този вид пърформанс работи швейцарецът Томас Луц. Така той всъщност се наложи на европейската (не само немскоезичната) театрална карта. Става дума за сценична реалност, която се конструира чрез работа с един вид материал. Той се взема като основен елемент, като главно действащо лице при драматургичното структуриране на тази реалност.
Том Луц си избира обикновено нетрайни материали. Например лед, който се топи постепенно на сцената. Или човешкият глас в радиостудиото в Базел, което трябва да бъде затворено. Или дим. Както е в пърформанса, за който ще стане дума.
Машина за производство на дим на сцената. Какво по-театрално, тоест по-отдалечено от прагматичното съществуване може да си представи човек от сценична машинария? Сякаш не му е достатъчно да избере която и да е машина за производство на илюзии, каквато е всяка сценична техника, ами си избира да е машина за дим. Така още със самия избор на материала, с който ще поставя на сцената, Том Луц вече е отворил фабриката за смислообразуване.
Ако сцената априори е място за илюзии, то димът, мъглата, които трябва да изглеждат като истински на сцената, сами по себе си са символ на тленното, преходното, нетрайното. Интересен смислово е изборът на дима като материал и защото няма бутафорен дим. Дори когато е произведен от машини за сцена, димът е винаги истински. Както са истински музикалните инструменти, на които свирят на сцената. Парадоксалната сглобка в самия предмет (машина за производство на дим) между машина и илюзия е истински резервоар на смислови натрупвания, игри, размисли, пространствена есеистика, критическа проза, поезия и музикални импровизации в едно.
Къде се правят машините за дим? С този въпрос започва действието. Започва с въпрос, зададен, така да се каже, от самия предмет. Действието се развива, разбира се, в една фабрика, където се произвеждат машини за дим. (Такава, естествено, реално съществува. Във Франция са най-добрите фабрики за машини за дим, се оказва.) Фабулата се отключва обаче от друг въпрос: Възможно ли е да е печеливша една фабрика за производство на машини за дим? Може ли да се печели от дим? Не, естествено. И затова накрая фабриката литва във въздуха. Самата тя става дим, мъгла и пушек. Няма машина, която да не може да аварира. Затова пърформансът си играе с мисълта, че най-трайно изглеждащите неща във века на всякакъв вид техники, всякакъв тип машини, се оказват също „вятър и мъгла“.

„Момичето от фабриката за мъгла“, реж. Томас Луц

В тази фабрика за дим случайно влиза едно момиче. И изведнъж за четиримата работници във фабриката на Том Луц се оказва, че няма нищо по-важно на света от това да убедят своята посетителка в производствената мощност на дима. Тоест в производителността на своите машини. Така те се надяват да спасят фабриката си от фалит и да запазят работата си в нея.
Предметът функционира в своята прагматика, докато става метафора, действащо лице или предмет на игра, размисъл и мечти – така може да се обобщи начинът на работа в пърформанса. Може и с една дума – формиране. С дима, пушека, мъглата се формират истории, реалности, асоциативни поетични картинни вериги на сцената. На момичето показват всички видове машини за дим – от малки кутии с цигари до огромни машини за мъгла. Димът преминава през перките на вентилаторите, докато момчето, което го развежда, се влюбва в момичето.
Димът влиза в пропиленовите пликове като пух или се разнася като кръгчета за нанизване в играта на серсо над главите на публиката. (Някой хваща кръгчето с пръст и го скъсва. Дълго огорчително „О-о-о-оо, не-е-ее..“ се чува от публиката.) Димът обгръща челистката, която виси във въздуха, докато свири първата от 6-те сюити на Бах за чело – с нея тържествено посрещат своята единствена посетителка. Чело, челеста. Музикалните инструменти, които неизменно присъстват в пърформансите на Том Луц, или музикантите, също като актьорите, преобразуват „документалността“, предметността на пространството в поетична картина. Прецизната, строго концептуална работа на Том Луц е организирана и чрез музиката на Пуленк (тематизиращ в песните си сънищата, дима на мечтите). Той моделира пространството на сцената чрез звука на челото и челестата, чрез играта на актьорите с дима и предметите така, че човек напълно загубва представа за около час и десет минути къде се намира. И следи с огромно удоволствие способността на швейцарския режисьор заедно с трупата си да превърне формата в съдържание с фино чувство за хумор, за виц, но и за поезия. Не е трудно в работата му да се разпознае почитта, която той отдава на Кристоф Марталер – неговия сънародник, легендата в европейския театър от 90-те. Впрочем Луц започнава своя път в театъра от Базел, както Марталер. В пърформанса на Том Луц, както писа Петер фон Бекер в „Тагесшпигел” (8.05.2019) „…се мартали толкова прекрасно 70 минути. Има музика, slow motion, грижливо отгледана тъга и мъничко дада”.
В тази поетична вечер, направена от музика, игра и дим, става дума всъщност най-буквално за дима. Материалът е, както казах, главното действащо лице. Така както машините за дим съставят предметна реалност на пърформанса, но и метафоричното му равнище, така и димът „играе”, напомняйки за преходността на красотата, но и на най-важните неща в човешкото съществуване. Оставяйки в последна сметка усещането за преходността на самото съществуване по един шеговит, поносим, поетично-музикален начин.

2. Пиесите: текстове и пърформанси след протеста

Вторият модул, както казазах в началото, е Пазарът на пиеси. Той е създаден през 1978 г. в подкрепа на експерименталната драматургия и е първият от този род в немскоезичния свят. Днес вече такива има под различни форми на доста места в Германия. Последният беше в Хайделберг с фокусна страна Турция. От тази година Пазарът в Берлин вече е отворен за участие на пиеси от целия свят, а не само от Европа – развитие на Берлинската театрална среща в посока на глобалното отваряне. В същата посока е представянето на фестивала с поредица от спектакли и дискусии в Китай чрез Гьоте институт тази година през юни. С други думи драматургичният модул вече търси пиеси от целия свят. Към тяхното написване се поставят съответно и въпроси, които имат значение за човека днес в една по-глобална перспектива. В тази логика е въпросът на Пазара за 2019 г. – „Какво идва след протеста?”.
Не може да се очаква, разбира се, отговорите да са еднозначни. Напротив. Експериментите се очаква да бъдат насочени към по-сложни разрези на ситуацията в различните страни в света след състоялите се в тях протести и протестни движения. Петте текста, избрани за участие на Пазара, отговарят по съвсем различен начин на този въпрос. Но „отговорите” при всички тях се пресичат за мен в усещането, че след протестите рядко идват решенията на проблемите, които са ги провокирали. Това усещане за неудовлетвореност е или (само)иронично артикулирано (във формата на гротеска, ирония и пр. в пиесите на Грейси Гарднър и Амир Гударзис), или по-драматично преживяно и представено, както е в пиесата на украинския драматург Сашко Брама.

2.1. Трите пиеси

Три от тези текстове се представят в сценично четене, а два от тях като пърформанси. Общото между избраните текстове е изключителната свобода в композирането и структурирането на избрания драматургичен материал. Формата им се движи в широк диапазон. Тя е свободен текст например на непрестанно изливащо се говорене на женския полов орган (“Pussy Sludge” от Грейси Гарднър, САЩ), който текст е близък до формата на монодрамата. „Крепостта на асасините” на Амир Гударзис е колаж от фрагменти, монтирани на основата на общия мотив за бягството в търсене на мечтаната страна. Докато “Vantablack” от Назарет Хасан е „хоровод” от сцени.

“Pussy Sludge” от Грейси Гарднър

Изборът на темите също е разнообразен и определен от гледната точка на автора към поставения въпрос. “Pussy Sludge” от Грейси Гарднър например с много чувство за хумор преработва протестното движение, започнало със скандала, провокиран от “Pussy Riot”. Пиесата може да се види като езикова провокация както към сценичния език, така и към ушите на публиката, която всъщност никога не е напълно привикнала към прескачането на нормите и трансгресивните актове на изкуството. “Pussy Sludge” е спечелила наградата на American Playwriting Foundation и съвсем уместно в този смисъл беше цитирането в “Nachtkritik” (17.05.2019) на отзива за пиесата в “New York Times”: „Грейси Гарднър печели награда за пиеса с непроизносимо име”. При сценичното четене провокацията също бе смекчена от режисьорката чрез симултанно показваните визуални образи на плодове и сокове. Тоест имаме едно визуално фигуративно представяне на текста, заместващо физиологичните течности, които се леят в текста като от вулкан, с “по-здравословните” полодови сокове.

„Крепостта на асасините“ от Амир Гударзис

Темата за бягството, което идва след протестите, е основна в пиесата на Амир Гударзис в „Крепостта на асасините” и е интересна заради отместването на фигурата на бежанеца към утопичната му перспектива. Иначе казано, тематизира се утопичната страна на бягството. Бягащият се стреми да достигне страната на мечтите – това означава обикновено идеален образ на демокрацията, на свободата, на благоденствието, на щастливия живот и т.н. Амир Гударзис играе иронично с този образ в две перспективи – историческата и съвременната. В историческата перспектива се фабулира около забавен образ на Марко Поло, който, пътувайки на Изток, попада на асасините, укрепени в замък, и те го посрещат враждебно с атаки. А в съвременната – около един млад мъж, който през Балканския коридор пътува за Германия и на границата го чакат – подобно на Едип пред Тива – два сфинкса, на чиито въпроси трябва да отговори. След това се скрива в тир, който да го откара в мечтаната страна. Хорът и в двете истории е може би най-интересното действащо лице.

“Vantablack” от Назарет Хасан

Името на третата пиеса е “Vantablack” от Назарет Хасан и то самото недвусмислено фокусира смислово всички сцени в хоровода, който тази пиеса представлява като драматургична форма. Vantablack е „най-черното черно” и като материал, поглъщащ 99,9% от светлината, е изобретено от британската компания Surrey Nano Systems, за да се използва в космическата индустрия и изобщо за индустриални цели. Използва се също от визуалния артист Аниш Капур в неговите работи и той е откупил правата за неговото ползване, което предизвика скандал сред визулните артисти. Така Vantablack, или най-черното черно, в пиесата на Назарет Хасан става метафора на расизма в Северна Африка. Сцените показват чрез различни истории последвалия жесток разисъм в живота на хората в Африка след гражданската война през 1865 г. до ден днешен. Последната история говори за разизма чрез храната и храненето, чрез една вечеря. Това е история, в която всъщност авторът споделя собствения си опит.

2.2. Двата пърформанса

Двата пърформанса са „Падане на Плутон” от Сашко Брама и „Държавата на растенията” от чилийката Мануела Инфанте.
И в двата случая текстът се възприема като пърформанс. Тоест избира се в неговото сценично разгънато качество като текстови масив, а не като смислово (само)достатъчен за каквото и да е интерпретация текст. С този пърформанс украинстият драматург разказва за миналото чрез историите на възрастни хора, които са изпратени на Плутон. С метафората на Плутон като планетата на миналото се цели отварянето на различни тълкувания на ситуацията в Украйна в момента, т.е. след протестите. И тази ситуация е представена чрез опита на изпадналите от нея, на възрастните, на старите хора. Търсейки състрадание от страна на зрителя в една гротескова форма, авторът показва историите на своите герои чрез кукли/маски, които актьорите изговарят.

„Държавата на растенията“ от Мануела Инфанте

„Падане на Плутон“ от Сашко Брама

Изцяло в жанровата територия на пърформанса, на съвременните изкуства и работата извън режима на репрезентация е “Държавата на растенията” (Estado vegetal) от Мануела Инфанте. Това е текстът, който спечели наградата на Пазара, тоест постановка в театъра в Дортмунт. Авторката, която твърди, че е философка, правеща театър, го показва сама около една маса с растения. Тя се числи към вече доста известното движение от началото на XXI век “The non-human turn”, което обединява артисти, социолози и изобщо хуманитари, занимаващи се с идеята за социално конструиране и за живот, който измества човека от центъра на внимание и в този смисъл светът се мисли като не-човешки. Понятието идва от Ричард Гръсин (преподавател по англйски език и изследовател на медиите) по името на книгата му с есета “The non-human turn” (2015). Изходна точка на текста на Изабела Инфанте е историята за един моторист, който преживява нещастен случай, катастрофирайки в едно дърво. Той изпада в кома и това е „драматичната” ситуация, в която тече текстът на Инфанте. Тя настоява в една крайна форма на постколониалното мислене за „деколонизирането на театъра от антропоцентризма” (“Nachtkritik”,17.05.2019). Въпросът е дали растенията нямат истински свой живот, страдания и душа, а пърформансът й доста забавно показва гледната им точка чрез разсъждения върху това например дали всъщност мотористът не е виновен за страданията на дървото.

Новата ръководителка на Пазара на пиеси Мария Нюблинг всъщност го отваря към целия свят. Нейно е решението и пиесите, които идват, да се подлагат на т.нар. Бекдъл-тест. Тестът Бекдъл, наричан още Бекдъл-Уолъс, в началото, тоест през 1982 г., въведен като шега от Алисън Бекдъл (Alison Bechdel) в комикс, озаглавен „Правилото” (The Rule), цели установяване на стереотипите, на които са подчинени женските персонажи в киното. Той не се отнася до естетическите качества на филма, а подлага на тест самите стереотипи на мислене за жените. Проверява се дали филмите отговарят на три прости условия: дали в тях има най-малко две женски роли, дали двете жени водят диалог и дали в този диалог си говорят само за мъже. Тестът одавна се прилага от различни кинообщности и форуми, включително от Академията „Оскар”. Най-високо е покритието му от филмите на фестивала в Кан. Тази година Мария Нюблинг каза, че за пръв път пиесите от Пазара са подложени на този тест и че 40% от тях са отпаднали само защото не са отговорили на неговите условия.

Въпросът за представителството на жените в театъра беше централен и в дискусиите на фестивала, който от тази година въвежда за срок от две години квоти при избора на десетте „най-забележителни” представления. Ръководителката на Театралната среща Ивон Буденхолцер обяви условието 50% от режисьор(к)ите на избраните спектакли да са жени. Решението предизвика разгорещени дискусии не само на фестивала, но и в широката публичност. Най-големият дискусионен форум на фестивала – конференцията Burning Issues, – събра около 400 жени в дебат върху справедливото разпределение и участие на жените в немскоезичните театри. Ще говоря по-нататък за политиките в театъра, върху които се дебатираше в панела на поредицата дискусии на Берлинската театрална среща.

Burning Issues – Моника Грютерс

3. Политиките: дискусиите

Включването на тромаво изкуство като театъра в надпреварата да е в час с обществените процеси, да участва в процеса на промяна и напасване към новите реалности означава и саморефлексия, разбира се.
Дискусиите, които в последните години на Берлинската театрална среща са един от най-интересните модули, бяха посветени тъкмо на тази саморефлексия. В тях участват както театралите, така и учени, изследователи, автори от целия спектър на хуманитарното знание.
Основната тема бе по-справедливото отношение към жените в театъра. И това означава не толкова подлагането на пиесите на теста Бекдъл, за който вече стана дума при Пазара на пиеси. Означава най-вече присъствие на жените в системата на управление на държавните театри (в момента жените интендантки на театри са твърде малко). Означава искане за справедливо заплащане, тоест промяна на заплащането на актриси, режисьорки, сценографки и т.н., тъй като в момента има разлика в хонорарите и заплатите, които получават например мъжете и жените в тези театрални професии. Настоява се също и за справедливо възрастово и цветнокожо представителство при подбора на трупите и състава на съответния спектакъл.
Настояването обаче за 50% жени режисьорки при избора на 10-те представления за следващите 2 издания на фестивала предизвика сериозна съпротива – както в пресата, така и на конференцията Burning Issues. Аргументите против могат в последна сметка да се видят в концентриран вариант в изказването на Моника Грютерс – министърката от партията на християндемократите на Меркел, отговаряща за културата и медиите. Тя основателно настоява на това, че подобни квоти налагат структурни, а не качествени критерии и така изместват вниманието от театралната продукция. Че винаги при подобен избор за режисьорката ще стои подозрението, че спектакълът й е избран не заради качествата, които притежава, а заради нейната полова определеност. С други думи, че това е обратна дискриминация и вместо да поправи една несправедливост, ще усили усещането за нова. Още по-нататък отива в аргументите си театралният критик Рудигер Шапер, твърдейки, че журито на Театралната среща в Берлин по този начин губи своята независимост, защото вече е принудено да се съобразява с поставено (политическо) условие от ръководството на фестивала. Още по-малко е сигурно, споделяха и други театрали, че подобна квота ще принуди ръководствата на театрите да канят повече жени да поставят.
Извън дебата за последствията от подобен квотен принцип бяха отворени ред други сериозни въпроси, сред които може би най-сериозният е този за канона – литературния изобщо, и за драматургичния в частност.
Добър израз на тази страна на дискусията дава статията „Много пастири, но една Мария?” на Кристине Дьошел в „Зюддойче Цайтунг” (SZ 21. Mai 2019), която припомня отдавна известния факт за съществуването на множество мъжки персонажи в литературата/театъра и в културния канон изобщо. И поставя въпроса дали трябва да се промени и канонът, а не само политическата организация на театралната система, процесът на продукция в свободните театри и представителството на жените в образованието и театралните структури.
Към този дебат за нужните промени в театъра трябва да добавя и дискусиите изобщо за нуждата от промени в театрите, дотирани от държавата, които се водеха в отговор на радикалния въпрос „Дошъл ли е краят на държавния театър?”. Най-сериозният проблем, споделен почти от всички интендант(к)и, участващи в панела, беше за трудното напасване на репертоара на театъра и политиката на ръководството на театъра към скоростта на промените в обществото (града), от една страна. И от друга – трудностите в постигането на съгласие с представителите на политическите партии, които управляват културните структури, респективно публичните средстава, и които нямат никаква представа от театър. Общо място беше мнението, че екстремистките нагласи са усилени навсякъде, като особено загрижена беше интендантката на Фолкстеатър Виена, която каза, че Виена е все още свободно място, но това не може да се каже за театрите в страната, защото липсва най-вече свобода на изразяване в медиите.
В тази поредица от горещи дискусии се включва и тази за родината – какво наричаме родина, чия родина? И очаквано в нея най-сериозната полемика се разгоря около разделението Запад – Изток, което продължава да е сериозно в Германия. Дори 30 години след падането на Стената и обединението на Германия, което тази година се чества.
Във въпроса за политиките за/в театъра се пресичат всъщност двете сфери, върху които вече разсъждавах и коментирах в този текст – промените в сценичната практика и в писането на пиеси. И представленията, и текстовете за сцена при цялото си тематично и формално разнообразие настойчиво търсят вход към разбирането на съвременните политически (социални) промени. И най-важното в този процес е настояването, че театърът трябва да го прави. Че му е работа да участва в разбирането на промените, които настъпват във всяка сфера на човешкия живот в последните години. Затова и политическите промени във всички сфери на театралния живот и структури са наложителни. Трийсет години след падането на Стената е време отново за промени в театъра.
Поколението, което определяше процесите в театъра след падането на Стената, се оттегля. Историята на промените (можем да я наречем история на експериментите, които те проведоха в театъра като реакция към падането на комунизма и новата ситуация в света след края на Студената война) е написана. Продължението й ще се пише от онези, които водят новите дебати. И макар да не е ясно, разбира се, как ще се развият процесите в театъра в следващите години, е ясно поне едно: Отново е време за промяна в театъра.
Ситуацията твърде много напомня 70-те години на ХХ век, когато експерименталният театър от 60-те години (който има своята кулминация в символната 68-ма и практиките на имената, започнали своята работа през 50-те) постепенно изчерпва своя ресурс. Връщането към въпроси, които много напомнят феминистичната вълна от 70-те всъщност е измамно, защото еманципаторският патос от онова време днес е коректно политически преработен в динамиката на един дискурс на „постоянните промени”. Като казвам, че ситуацията напомня 70-те, имам предвид това, че промените тогава се инициират и започват да се провеждат институционално, не от свободно организиращи се трупи/структури. Инициират се и се провеждат от онези, които застават начело на на театрите например. Така става огледално от двете страни на Стената.
Ако аналогията ми е основателна, предстои да видим как ще протекат промените в следващите няколко години на институционално ниво. Както в театрите, които се дотират от държавата, така и в сферата на така наречената „свободна сцена”. Революционните промени и експерименти в театъра, започнали след падането на Стената, приключиха.