Визии

Карол Рама и удоволствието на образа

Ева-Мария Иванова

Ева-Мария Иванова завършва бакалавърска програма „Изкуствознание и артмениджмънт“ на НБУ с дипломна работа на тема „Символизмът в творчеството на Джовани Сегантини. Отгласи в България“ (с научен ръководител проф. д-р Ирина Генова) и магистърска програма „Сравнително изкуствознание“ на НБУ с магистърска теза на тема „Творчеството на Карол Рама в контекста на изкуството на ХХ век“ (с научен ръководител доц. д-р Боян Манчев). Настоящият текст се основава на магистърската ѝ теза.

„Едва сме казали някъде една дума за удоволствието от текста, и ето че двама жандарми са готови да се нахвърлят върху нас: политическият и психоаналитичният жандарм: нищожно и/или виновно, удоволствието е или безделие, или пустословие, класова идея или илюзия“ – пише Ролан Барт в есето си „Удоволствието от текста“1. Фразата му описва много точно казуса, поставен пред историята на изкуството от една от най-интересните художнички от миналия и началото на настоящия век, италианката Карол Рама. Именно удоволствието като основна тема и характеристика на творчеството ѝ е това, което е атакувано от най-ранния до най-късния ѝ период както от консервативната реакция, така и от „двамата жандарми“, споменати от Барт. Политическата критика и психоанализата стават най-важни ключове за анализ на творчеството ѝ по време на зараждането на култа към него през последното десетилетие. Но точно тези подходи като че ли неутрализират удоволствието, което е залегнало в основата на художествения език на Рама. Ето защо удоволствието от гледането на нейните произведения   е не само естествено, но е и необходимо за разбирането им. То ще бъде отправна точка и на този кратък обзор2.

Като цяло биографията на Рама е затруднена от липса на документация и страда от тенденциозност, като фигурата на художничката е ту героизирана, ту маргинализирана в съответствие с нагласите на изследователите ѝ към нейния излизащ от социалните норми житейски път. Ето защо тук ще се фокусираме върху творчеството ѝ за сметка на биографичните стереотипи.

Но нека започнем отначало. Карол Рама е псевдоним на художничката Олга Каролина Рама, която е родена на 17 април 1918 г.  в Торино. Започва да   рисува на четиринадесетгодишна възраст, но няма художествено образование; всъщност самото ѝ образование приключва на гимназиално ниво, а художествените си умения развива вероятно почти изцяло сама. Първите датирани и излагани нейни творби са от 1936 г., а първата ѝ самостоятелна изложба е през 1945 г., в самия край или непосредствено след края на Втората световна война3. Тази изложба вероятно и не успява да бъде видяна от публика, защото е свалена от полицията поради анонимен донос за наличие на „обсценност“ в изложените творби. От самите произведения не е останала следа, затова пък този злополучен инцидент, който ознаменува началото на художествената кариера на Рама сякаш се оказва предзнаменование за нейния труден и до някаква степен иконоборчески път в италианското изкуство на ХХ век.

„Баба Каролина“ (1936), Архив Карол Рама, Торино

Творби на Карол Рама от края на 30-те години на ХХ в. попадат във фокуса на критиката през 1979 г. и именно те се превръщат в отличителен белег на цялостното ѝ творчество – в посветените ѝ текстове до ден днешен тези образи излизат на преден план. Става дума за голи фигури предимно на жени, но и на мъже, и фигури с неясен пол, често пъти с някаква физическа особеност, като ампутирани крайници, които имат отчетлив и агресивен еротичен характер. В този свой ранен период Рама работи с масло, акварел, моливи, туш, прави графики с техниката на аквафорта. Образите, които я занимават, набелязват тенденциите, които тя следва и занапред: например теми и мотиви, свързани с физическия разпад или разчленяване на тялото – образи на осакатени тела, на отхвърлените, пораждащи страх и погнуса телесни части, като гангренясали крайници, образи на ортопедични и протезни артикули, животни, женски обувки, четки за бръснене, писоари, ченета, полови органи. Появяват се и някои персонажи – женски образи, видими в различни версии и в различни периоди, които обхващат седемте десетилетия на творческата ѝ работа, и чиято иконография се повтаря – поза, вид, предмети или обекти (например змии, обувки и венци от растителни клонки). Персонажи от този характер са видими напр. в „Дорина“ („Dorina“, 1940) и „Страстна“ („Appassionata“, 1941), чиято иконография наподобява тази на богини, изобразени със съответните атрибути: персонажът на „Дорина“ е изобразяван със змия, а този на „Страстна“ с обувки. Присъствието на атрибутите би могло да бъде схванато като символизиращо желанието и удоволствието на „богините“. За този тип образи Рама казва в интервю: „Опитвам се да подобря тялото и да давам радост и смисъл и на тези, които са деформирани. В опустошени, болни тела търсех искра, светкавица на жизненост, желание, дори обсценно, за съществуване. Живеете в ада? Е, опитайте се да извлечете максималното дори и оттам“4.

„Страстна“ (1940), галерия „Изабела Бортолоци“, Берлин

Сякаш разчленяването дава на тялото възможност да се намества, възстановява, зараства, но и да се преструктурира в тяло с друга органика: човешкото тяло никога не е завършено, по думите на Антонен Арто5. Фигури като Дорина и Страстната придобиват плашеща автономия, те сякаш обитават самодостатъчен и затворен свят. Натрапчивата поява на подобни фигури в творчеството на Рама утвърждава техния вътрешен потенциал и дори разкрива тяхната вулканична мощ, но също така и недостатъчността, която би могла да бъде и само субективно възприятие в очите на зрителя, но която концентрира жизнеността на липсващото в изразимата наличност на тялото такова, каквото е.

От петдесетте години на ХХ век нататък Рама променя художествения си език, като работи повече с маслени бои, темпера, пастели, лак, инкорпорира обекти като вътрешни гуми на велосипеди, тел, кожа, животински нокти, кожи на лисици, текстил. Освен че творбите ѝ стават обемни, размерите на картините стават по-големи и се появяват текстилни пана (шити на шевна машина) и творби, които имат характера на скулптурни обекти. Произведенията ѝ с инкорпорирани предмети са наречени „Бриколаж“ от нейния близък и дългогодишен приятел, писателя Едоардо Сангуинети, който цитира термина на Клод Леви-Строс. Цикълът „Бриколаж“ се помества най-вече в десетилетието на 60-те години на ХХ в., но творби с това заглавие има и в най-късните ѝ периоди. Творбите, които съчетават живопис и обемни обекти, са изградени върху напрежение между форма и безформено, фигурално и абстрактно, но въздействието им произвежда ясни понятия, поради което определението им като чисто абстрактни би могло да съдържа и известно несъответствие; понякога абстрактността им е преработена в образ на удоволствието. В този период на институционално утвърждаване на авангардното изкуство Рама очевидно проследява важните художествени събития на епохата. През 1962 г. наградата на Венецианското биенале е връчена на Алберто Джакомети. На следващото издание на Биеналето наградата е дадена на Робърт Раушенбърг, което допринася най-вече за интереса към съвременното изкуство в Европа. В същите години Лучо Фонтана създава серията „Пространствено понятие, Очаквания“ (1963), в която художникът прави един или повече срезове на живописното платно, на което няма друг образ, освен този, който се създава чрез прореза. Малко по-рано, през 1961 г. Пиеро Мандзони прави своето произведение „Лайното на художника“, което представлява консерва, съдържаща изпражнението на художника. С тези свои произведения и двамата художници правят съществени творчески жестове, пораждат множество полемики и дебати за естеството на съвременното изкуство, прибавяйки по този начин възможни гледни точки към актуалните търсения на художниците в епохата. Тези тенденции са познати на Рама, което става ясно от интервютата ѝ. Въпреки че тя рядко е напускала Торино, библиотеката ѝ с художествени албуми и каталози е богата: сред тях са множество каталози от изложби в Торино, сред които на художници като Френсис Бейкън, Алберто Джакомети и др.6

„Без заглавие (Бриколаж)“ (1967), фотография Пино дел’Акуила

„Пророчества“ (1984), фотография Стефан Алтенбургер

През втората половина на 70-те и началото на 80-те години на ХХ век Рама създава и цикъл от живописни произведения върху инженерни и архитектурни планове и чертежи, които използва като фон или канава и върху тях рисува предимно множествени композиции от фигури и животни, природни обекти, като реки или среда, наподобяваща флора, но всички те са преплетени в обема и перспективата на чертежите. Това преплитане позволява и игра със самото пространство, тоест преобръщане, разместване, дори вид илюзорно или съновно пренасяне в завършена и чужда реалност. Понякога хартията е положена върху платно, а за самата рисунка Рама използва акварел, туш, пастели, темпера, мастило, гваш, маркери и други материали. Цикълът творби, които Рама прави през 90-те години на ХХ век, има автопортретен характер, като първоначалният подтик за създаването им е свързан с епидемичното заболяване „луда крава“. Рама използва техниките на колажа, инкорпорира познати от миналото обемни обекти, също и чували за писма, текстил, метални елементи; рисува с пастели, акварел, туш, гваш и други. Тази тема я занимава в продължение на няколко години и художничката я преработва, стигайки до идентификация, до автопортрети, като чрез фетишизирането на изображението довежда образа на деградацията, причинена от заразата, до „опаката“ му страна – превръщайки го в образ на удоволствието. В резултат на извършената идентификация Рама създава серия от автопортрети, без да редуцира ангажираността си с проблема, който е в основата на творбите. Изобразяването на животинското е свързано с натрупване и изобилие на материални внушения; то интензифицира образа, преобръщайки животинската „голота“ в „баналната“ голота на голото тяло, включително като жанр в живописта. Тези образи имат функцията на филтър, който разкрива голотата като условие на създаването на самия образ у Рама; от тази гледна точка може да се каже, че голотата присъства в абстрактните ѝ произведения така, както и в чудовищните и във фигуралните образи; тя присъства като призма, която обуславя гледането.

През 1998 г. се осъществява първата значима и пътуваща изложба на Карол Рама извън Торино, в Амстердам и Бостън; изложбата е с ретроспективен характер и с голям мащаб. Едва през 2003 г., когато Рама е вече на осемдесет и пет годишна възраст, на юбилейното петдесето издание на Венецианското биенале ѝ е връчена наградата „Златен лъв“ за цялостно творчество. От този момент нататък започва нейната стремителна международна слава, откупуването на картините ѝ и осъществяването на повече изложби, сред които и посветени на нея зали на самото Биенале (2006 и 2017 г.). Тази тенденция в отношението към творчеството ѝ не спира да се засилва до смъртта ѝ през 2015 г.

„Луда крава“ (1997), Архив Карол Рама, Торино

* * *

Творчеството на Карол Рама се формира по времето на фашисткия режим, Втората световна война и последвалите години на изострена политическа конфронтация, която предизвиква социални сътресения и културни трансформации. Не бива да се забравя, че след срива на фашисткия режим Италия е де факто в състояние на гражданска война. В годините след края на Втората световна война ситуацията в Европа е изключително нестабилна, консервативната католическа реакция в Италия се засилва и в резултат на това всички еманципаторски художествени проекти се изправят срещу ожесточена съпротива и репресии. Интерпретацията на творчеството на Рама и най-вече на най- ранните ѝ акварели като израз на експлицитно антифашистка позиция принадлежи първо на Дженифър Грифитс, която отбелязва: „противоречивият характер на тези картини, които се отнасят до висцералните и вулгарни реалности на физическото битие на човека, може да се интерпретира като действителна неангажираност с фашисткото послание за ред и контрол. Малко е казано за нейната работа като феминистко начинание, но ранното ѝ творчество може да бъде разбрано като празник на освободените тела и отблъскване от фашистките идеали за женствеността“7. В своя текст Грифитс противопоставя понятията, които намира за релевантни за творчеството на Рама, на тези, носещи наследството на идеологията на Мусолини.

Студентските движения в Италия (по повод на които Пазолини, който е между приятелите на Рама, ще напише стихотворението „Мразя ви, скъпи студенти…“ [„Vi odio, cari studenti…“] – може би един достоверен документ за проницателността на Пазолини, но и за самите събития) са на дневен ред за прогресивните интелектуалци и не оставят безучастна и Рама, доколкото нейните работи са част от общия процес на еманципация, достигнал една от кулминациите си в движението през 1968 г. В същия период, през 60-те и 70-те години, в Италия се надига и така наречената «втора вълна» на феминизма, формират се женски активистки групи и движения, каквото например е Женски бунт (Rivolta femminile), създадено през 1970 г. от Карла Лонци, Карла Акарди и Елвира Баноти, и чието начало е поставено с манифест, основополагащ за формирането на идеите на по-късните женски активистки движения не само в Италия. Тези обществени вълнения довеждат до провеждането на референдума за развода, който разрешава гражданския развод през 1974 г., а четири години по-късно, през 1978 г., и референдума за аборта. Тези две събития са значим удар срещу консервативната католическа реакция в Италия. Всеобщата интуиция на художниците от онова време отговаря на тенденцията, която Едоардо Сангуинети описва през 1974 г. в есето си „Изкуството на тялото“ („L’arte del corpo“) по следния начин: „Творците на тялото [The body artists] (…) смесват висцералното и масмедиите, трансгресивно освещавайки големия палец и видеокасетата, тибията и записващото устройство, като призовават Арто и Батай, когато са им познати, и се отправят, тласкани от невроза, по допирателната на естетическата (и истерична) литургия към театъра на оргиите и мистериите (Херман Нич)“8.

Испанската теоретичка Беатрис Пресиадо9, която в трудовете си се занимава с въпросите за половите индентичности, в последното десетилетие допринася за интереса към творчеството на Рама, от една страна, като набляга именно на женското и безполовото при Рама, а от друга – като поставя творчеството ѝ в политически контекст. През 2015 г. Беатрис Пресиадо е съкуратор на изложбата „Страстта според Карол Рама“ в MACBA, Барселона, една от най-мащабните изложби на художничката, осъщестявани досега. Тя е съпроводена от серия изследвания, в които Пресиадо набляга на политическия контекст, продължавайки линията на Грифитс, но като развива нови интерпретативни линии. Пресиадо поставя и предизвикателния въпрос относно ситуирането на Рама в историята на изкуството: „Работата на Карол Рама не е могла да бъде видяна към настоящия си момент: рамката на разбирането, чрез което да бъде видяна работата ѝ, просто не е съществувала“10. Тук обаче се сблъскваме със следния парадокс: настояването върху отсъствието на фигурата на Карол Рама в историческия наратив („Карол Рама не е съвременна за никого“11) довежда до ситуация, в която творчеството ѝ продължава да бъде изключвано, но вече чрез опита му за интегриране в художествения разказ единствено на основата на имагинерната ѝ маргиналност, което в крайна сметка довежда до новата маргинализация на художничката.

Още през 1977 г. Светлана Алперс поставя въпроса за историчността на изкуствоведската дисциплина в своята статия „История ли е изкуството?“. В нея Алперс пише, че изкуствоведският прочит тенденциозно принадлежи по-скоро на други дисциплини, защото изкуствоведите засилват интереса си към битови и технически детайли, съпътстващи епохата на художника и неговото произведение в опит за приближаване на зрителя до момента на създаване на конкретното произведение12. В случая тези „битови и технически детайли“, които съпътстват историята на Рама, се явяват драматичните моменти от нейния живот. Фактът, че майка ѝ има лабилно психическо здраве и е хоспитализирана в психиатрична клиника, а баща ѝ се самоубива през 1942 г., са обстоятелства, почти неизменно поставяни в центъра на интерпетациите на творчеството ѝ, така както и нейната преувеличена от пресата самоизолация и граничещ с патология ексцентризъм. Внимателното проучване на творчеството и биографията ѝ обаче не потвърждават тези твърдения. От друга страна, някои изследователи вероятно справедливо обръщат внимание на късното признание и старостта като важни фактори в творчеството ѝ. От тази гледна точка е особено важно наблюдението на Пресиадо, което се отнася до съществените проблеми, поставяни във връзка с последните години от живота на Рама: „Въпросите за старостта, консервацията или загубата на памет и смъртта се превръщат във въпроси за преходността, историята и архива“13.

Една от главните „перипетии“ в изследванията на творчеството и личната история на Карол Рама е обсуловеността на прочита, служещ на една или друга идеологическа перспектива. Приносът на Пресиадо не прави изключение от правилото. Тя действително доближава творчеството на Рама до по-подходящи и оригинални интерпретации, работейки с понятия, преодолели психоанализата и нормативния феминизъм. Пресиадо се противопоставя на йерархичната структура, също следвайки отблизо Батай, но основавайки се и на Дельоз и Гатари. Тя поставя въпроси, които са релевантни за творчеството на Рама – дефинира някои ярки особености на творбите, защитава автономността на репрезентацията и разглежда телата в творчеството на Рама като политически тела в контекста на италианската история на епохата. Но това, което Пресиадо същевременно прави, е да „натрупва“ необходимия за нейната собствена теоретическа перспектива стойностен капитал върху личността и творчеството на Рама.

В интервю на Енцо Биаджи от 1971 г. съмишленикът на Карол Рама Пиер Паоло Пазолини казва: „Аз произвеждам стока, която не може да бъде консумирана: поезията. Ще умра аз, ще умре моят издател, ще умрем всички ние, ще умре цялото ни общество, ще умре капитализмът, но поезията ще остане неконсумирана, неунищожима“14. Това не означава, че изкуството трябва да бъде неразбираемо, но че не може да се консумира: поезията се противопоставя на свеждането си до стока. Ако творчеството на Рама напомня тази неконсумируема, несмилаема, понякога неразбираема поезия, ако то остава недоразбрано, то е, защото е противопоставяне на механизмите, които биха го направили лесно разбираемо или, би могло да се каже, съобразено с разбирането.

Бележки под линия

1 Ролан Барт, „Удоволствието от текста“, превод от френски Лидия Денкова, НБУ, С., 2012, с. 68.

2 Статията е изготвена на основата на магистърската теза „Творчеството на Карол Рама в контекста на изкуството на ХХ век“ към програма „Сравнително изкуствознание“ под ръководството на доц. д-р Боян Манчев, защитена в НБУ на 8 юли 2019 г.

3 Една от значимите, макар и недотам известни изследователки на творчеството на Рама Тереза Грандас пише, че не може да се направи точна датировка на изложбата. Вж. Teresa Grandas, „The Rest Can Go to Hell“ in: Anne Dressen, Teresa Grandas, Beatriz Preciado (Eds.), The Passion According to Carol Rama. Exhibition catalogue, MACBA, 2014. Същото е потвърдено и в наскоро публикуваната ѝ биография, достъпна на електронния сайт [archiviocarolrama.org].

4 Helga Christoffersen, Massimiliano Gioni (Eds.), Carol Rama: Antibodies. Catalog on the occasion of the exhibition held April 26 – September 10, 2017 at New Museum, New York: New Museum, с. 96.

5 Антонен Арто, „Театърът и неговият двойник“, прев. Христо Буцев, „Наука и изкуство“, С., 1985, в: „Театър на жестокостта“.

6 Balasz Takac, „At Lèvy Gorvy, Carol Rama and Her Beloved Turin“ in: www.widewalls.ch на 31.03.2019]. Вж. и скорошната изложба в галерия Lèvy Gorvy в Ню Йорк „Carol Rama: Eye of Eyes“, в която е отделено специално място на изложбите, осъществени в Торино през активните години на Рама.

7 Jennifer Griffiths, „Erotically Engaged: Olga Carolina Rama’s Politically Defiant Bodies“, in Women’s Studies Quarterly, vol. 41, no. 3/4, 2013, с. 80.

8 Lea Vergine, Art on the Cutting Edge, Milano: Skira editore, 1996, с. 211.

9 Беатрис Пресиадо е известна като писателка и философка, която през 2014 г. обявява, че ще претърпи трансформация на пола и през януари 2015 г. променя първото си име на Пол. Съчинението, на което се позоваваме тук, е подписано от Беатрис Пресиадо и затова ще използваме това име в референциите, въпреки че периодът на написване на текста вероятно е част от тази нейна трансформация. Сред трудовете на Пресиадо се срещат различни изписвания на името – Пол Пресиадо или Пол Б. Пресиадо.

10 Вж. Beatriz Preciado, „The Phantom Limb. Carol Rama and The History of Art“, in The Passion According to Carol Rama, с. 19.

11 Пак там.

12 В своята студия Алперс набелязва схващания, които оказват значително влияние в изкуствоведското поле. До известна степен това нейно наблюдение предхожда някои от тенденциите, които Артър Данто развива в свои тези десетилетие по-късно в статиите си: „Приближавайки края на изкуството“ (1987) и „Три десетилетия след края на изкуството“ (1997), основни за постструктурализма в хуманитарното поле (вж. Светлана Алперс, „История ли е изкуството?“, В: Ирина Генова, Ангел Ангелов (съст.), „Разказвайки образа“, Фондация „Сфрагида“, С., 2003, както и статиите на Артър Данто В: Ирина Генова, Ангел Ангелов (съст.), „Следистории на изкуството“, Фондация „Сфрагида“, С., 2001).

13  Beatriz Preciado, The Phantom Limb… , с. 20.

14 Изказването на Пазолини е направено в телевизионното предаване на Енцо Биаджи „Terza B, facciamo l’appello“ от 27 юли 1971 г. На италиански думата inconsumabile има и значението на „вечен“ (от итал. „вечен“, „неизчерпаем“, „който не може да се консумира“).

Вашият коментар