Виолета Дечева
Ян Бюлоу – Хамлет
Представлението на Барбара Фрай „Хамлет” 1 е организирано като постоянно завръщане към един мотив и вариации върху него. Сцената на узнаването, в която Хамлет се среща с призрака на баща си, е този повтарящ се мотив. Има едно непрекъсното оттласкване от и връщане към тази сцена по-нататък в цялото представление. Затова може да се каже, че то цялото всъщност кръжи около въпроса: Какво разбира Хамлет при тази среща?
И така видението на стария крал, чутото от устата на бащата в края на първо действие, се завръща в съзнанието му по време на цялото представление. И с това си завръщане провокира ставащото в останалите сцени, които зрителят наблюдава. Всъщност колкото е наблюдател зрителят, толкова е наблюдател и Хамлет. Разликата е, че Хамлет наблюдава ставащото пред очите му (разиграващото се в главата му или на сцената на съзнанието му) в едно състояние на особена телесна възбуда и екзалтация. От мига на срещата с призрака до финала той пребивава в една особена екстатика, която бих нарекла „на бездействието”. Като бездействието трябва да се разбира и буквално като вцепенено, статуарно физическо присъствие на сцената на актьора Ян Бюлоу, и като невъзможност Хамлет да предприеме очакваното според жанра отмъщение към Клавдий. В спектакъла на Шаушпил Цюрих тази невъзможност е особено важна. Тя всъщност има буквално физическия образ на статуарност, застиналост, вцепененост. Защо обаче екстатика? Имам предвид внезапното изпадане на Хамлет в невъзможност да направи каквото и да е като напускане(ex), излизане от ситуацията на съществуване(stasis) на света, в коятосе е намирал преди узнаването на истината. В този смисъл самото изместване, изпадане, излизане от нея е екстатично. Екстатично е и защото връщането към тази ситуация е невъзможно. И защото връщането обратно в света е неизбежно. Срещата с духа на стария крал го „задържа в себе си”. Задържа го в една външна гледна точка както към онова, което е било (миналото), така и към онова, което предстои той самият да направи (в бъдещето). Така в настоящето, тоест в действието на сцената, той снове трескаво в съзнанието си между сцената на срещата с духа на баща си и ставащото пред очите му. Но вече не е в състояние да се включи в това настояще, да участва в него, да действа, да го прави. Включването в действие е случайност – както в срещата с Гертруда се случва с убийството на Полоний. Совалката в съзнанието му между срещата с призрака и ставащото тук вече го държи в позицията на наблюдател на живота, а в този смисъл и извън него. От тази гледна точка Хамлет вече е отвъд. Финалът с неговата смърт само прави смъртта му видима.
1 Спектакълът откри сезон 2018/19 на Шаушпил Цюрих. Родената в Базел през 1963 г. режисьорка е завършила философия и германистика, участвала е като барабанистка в различни швейцарски рок групи, поставяла е в Театър Ноймаркт, в Националтеатър Манхайм, в Дойчес шаушпилхаус Хамбург, в Бургтеатър Виена, била е постоянен режисьор в Дойчес театър Берлин и Шаубюне Берлин. От 2011 г. Барбара Фрай е интендантка на Шаушпил Цюрих. „Хамлет” е последната работа на режисьорката като интендантка.
Спектакълът е музикално структуриран. От една страна, това значи организиране на сценичното действие около постоянно-завръщащата-се-сцена в главата на Хамлет, с което започнах. От друга, насищането му с музиката на свирещата на живо, постоянно присъстваща музикална група усилва усещането, внушението за висока интензивност на ставащото на сцената. Хамлет е солистът 2 . Физическата статуарност, в която тялото му трескаво вибрира, е видима на всички нива на сценичния изказ. Това е трудна задача за току-що завършилия прочутото берлинско драматично училище „Ернст Буш” актьор. И той чудесно се справя с нея. Сцената е облечена в черно кадифе. Завесите на Бетина Майер –сценографката, с която обикновено работи Барбара Фрай, – отварят в дълбочина нови черни, чернокадифени сцени върху сцената. Интересното при това отваряне в дълбочина на сцена-в-сцена-в-сцената-etc. е, че се създава ефектът на китайските кутии или на матрьошките, вместо този, който наричаме обикновено театър в театъра. Става дума в този смисъл за наслагване на сцени. Тоест за използването на палимпсеста от режисьорката и сценографката като сценична фигура.
2 Доколкото всеки режисьор или актьор традиционно включва в тълкуването на Хамлет автобиографичен момент, защо да не видим в цюрихския Хамлет на Барбара Фрай собствената ѝ биография като бараба-нистка в различни щвейцарски групи.
Маркус Шойман (като Клавдий) и Ян Бюлоу
Чрез наслагващите се една в друга сцени се постига внушение за една-и-същата сцена на съществуването на човека изобщо, която има безброй дъна. С други думи – нещо съвсем различно от обичайно търсения ефект на театър в театъра, който има за цел да внуши или илюзорността на човешкото същестуване, или играта на привидности, или размяната на илюзия и реалност, или взаимозаменяемостта на реалностите. В случая ефектът на отварящата се навътре в себе си сценична кутия създава едновременно усещането за статика в поведението на Хамлет. Но в същото време от гледна точка на интензивното му вътрешно наблюдение върху ставащото с него и света около него те стават израз на една буквално отвън/отвъдна гледна точка. Тя прави възможна екстатиката в пре-скачането му към срещата с призрака и завръщането му обратно в света като поредица от сцени. В същата логика на наслагването или отварянето навътре на сценичните кутии е поставено (над постоянно присъстващия на сцената оркестър) на заден план скеле, тоест още едно „скене”/сцена. Тази малка тясна сцена ще се превърне в зрителна позиция за Клавдий по-късно. Една завеса в червено кадифе, открояваща чрез цвета дълбочината на пространството, е завесата на „Мишеловката”. Тя обаче така и не се вдига за представлението. То е отпаднало. Заместено e от една танцова сцена.
Ян Бюлоу
Иначе всички цветове на кадифето на завесите и костюмите на актьорите (направени от Естер Геремус) са всъщност възможните нюанси на черното. Самият Хамлет е с обикновен панталон и черна риза. Единственото „бяло петно” е Офелия. Ролята се играе от Клаудиус Кьорбер, облечен в бяла дантелена рокля без ръкави и в руса дългокоса перука. Това е единствената светлина в широката палитра от нюанси на черното, която вижда зрителят. Така символиката на цветовете (черно, червено, бяло) допълнително отключва внушението у зрителя за потъване, за застиване, за дълбока тишина, в която все по-трескаво се отварят „вътрешните сцени-кутии” за Хамлет и в която той потъва. Русият кок на Гертруда е другият слаб ореол на светлина, допълващ тази, която идва от Офелия, но и тя в последна сметка е облечена в черно. И така, защо в целия си изразен регистър спектакълът настоява на внушението за статичност/парализираност/невъзможност на Хамлет да предприеме каквото и да е действие за отмъщение? Защо насочва вниманието на зрителя екстатиката на тази невъзможност-да-се-направи-каквото-и-да-е? Разсъждавам над спектакъла от тази гледна точка, опитвайки се да (по)кажа, че той мисли съществуването на човека днес, отмествайки Хамлет от мисията му на интелектуалец, натоварен с мисията за Weltverbesserung, мислещ как да намести (политически) века, търсещ по-добра подредба на модерния свят. Показва го като живот в осъзнатата невъзможност за целесъобразно (политическо) действие.
Въпросът не е: Какво следва от научаването на истината? Въпросът е Как човек живее с това, което е вече е узнал? Става дума за разбирането, усещането, което има, че каквото и волево (политическо) действие да предприеме, то няма да промени света. Казано иначе, Хамлет не узнава просто истината за убийството на баща си, а е някак внезапно поразен от разбирането, че вече не е възможен ред, който да удържа света. Философията, която е учил във Витенберг, или обяснението, знанието, което има за този ред в/на света, не може да му помогне да разбере съществуването, битието на модерния човек в света. Затова ключовият въпрос за него, колкото логично, толкоз и внезапно идващ, е не как да отмъсти. Този въпрос е – To be, or not to be. Затова казва на Хорацио, че „има по земята и небето неща, Хорацио, които нашта нещастна философия не е дори сънувала” (I д., 5 сц.) 3 . Така че това, което той прозира, е, че дори да убие Клавдий, „векът няма да бъде наместен”. (Клавдий неслучайно се играе от същия актьор, от Маркус Шойман, който играе и призрака на крал Хамлет.) Това, което му остава, е да съзерцава живота в неговото протичане, отвън/отвъд, и съзерцавайки го, да пребивава в една особена екстатика на бездействието.
3 Цитатите са по превода на Валери Петров в: Шексир. Всички 37 пиеси и 154 сонета в превод на Валери Петров, София, 2010.
Може да се каже, че Барбара Фрай се позовава на сравнението, което прави Ницше в началото на „Раждането на трагедията от духа на музиката” между Дионисовия човек и Хамлет от гледна точка на загубата на воля за действие. Нейният Хамлет е всъщност (наследник на) модерния човек, който в един напълно секуларизиран свят може или да се опре на познанието си за човека и устройството на света и така да подреди себе си като човек в държавата и човек към човека, тоест „да действа в името на”, или да откаже изобщо да се проектира в ред, за който да е отговорен. Най-често „Хамлет” е тълкуван именно от гледна точка на въпроса за реда, който той трябва да възстанови („о дял проклет”), или предложи (?). В този смисъл всяка интерпретация на пиесата е политическа, а той обикновено е поставян в ролята на интелектуалеца, който е отговорен за обществената подредба. Тук обаче Хамлет напълно се отказва да действа в името на подобряването на подредбата на държавата.
Клаудиус Кьорбер и Бенито Баузе (като актьорите)
В този смисъл представлението на Барбаба Фрай върху най-известната пиеса на Шекспир се разгръща не като причинно-следствено организирано действие, което сценично я тълкува, за да ни осветли нейния смисъл от непозната гледна точка. Спектакълът се отказва от една политическа интерпретация в смисъла по-горе, която ще просветли смисъла на пиесата за зрителя днес. Режисьорката взема един въпрос от нея, който я интересува, и го инсценира, като използва пиесата като материал за неговото поставяне. Взема материала на пиесата, за да разсъждава „на глас”, в образи и ритъм. Отговорът на Гьоте във „Вилхелм Майстер”, че Хамлет твърде много разсъждава, умува и затова не действа, очевидно не я удовлетворява. Тя дори пластично иронизира тази традиция на тълкуване чрез гротекстната статуарно-пластична композиция на „Мислителят” на Роден, която Ян Бюлоу имитира, мърморейки: „Нe e добро, не ще е на добро!” (I д., 2 сц.). Както казах, Фрай напълно отмества своя Хамлет от дългата традиция на мисленето за него като интелектуалец, каквито са повечето интерпретации на сценичния и драматургичен двайсети век. В нейния спектакъл датският принц е солист на рок банда и дори само от този избор става съвсем ясно, че това, което е от значение, е Хамлет като фигура на модерния човек изобщо.
Когато узнава от призрака, че чичо му е истинският убиец на баща му, всъщност той разбира, че битието не се основава на истината. Прозира, че съществуването на човека в този разглобен век, животът му в модерната държава има основание в самото му протичане, в самото съществуване. За разлика от Едип, узнаването на истината за него вече не е достатъчен мотив за действие. Защото действието на Едип в доказване на истината го изправя пред боговете. Те държат, те гарантират реда в света и откриването на истината за него води до откриване на собствения хюбрис, до откритието за собственото му възгордяване в отказа да чуе посланието на боговете чрез Терезий. Истината от устата на призрака на бащата на Хамлет обаче е изговорена откъм празнотата на тази онтологична инстанция.
Истината не може да бъде потвърдена нито от самия Клавдий (посредством събудената му съвест по време на прочутата „Мишеловка”), нито от отмъщението на Хамлет. Не може да бъде представена нито чрез разказ („думи, думи, думи”), нито чрез подражание на действие. В този смисъл както „Мишеловката”, тоест подражанието с действие (mimesis), така и Хорацио, тоест подражанието с разказ (diagesis), няма особена роля в спектакъла на Фрай. Мълчанието е по-красноречиво. За Хамлет светът се е разпаднал на безполезни „думи, думи, думи”, които могат да имат значение само в транса на повтарящия се мотив от парчето на Cigarettes After Sex Nothing’s Gonna Hurt You Baby, който лайтмотивно се повтаря в представлението.
Тоест те вършат работа само когато се превърнат в танц.
По времето на Шекспир „трагедията на отмъщението” е била любим жанр. Без съмнение зрителите са очаквали от Хамлет истинско кърваво отмъщение. Това очакване сякаш и днес остава валидно. Това означава, че хоризонтът на очакване на зрителя продължава да е отворен изцяло към динамиката на причинно-следственото действие. Тоест към Аристотелевия тип фабулиране. Към очакването чрез истината светът да бъде подреден, уреден отново и така тя да бъде основание за човешкото съществуване. Във времето на сериалите и „Нетфликс” действието продължава да е на почит заедно с желанието да набави утеха в смислеността на “to be”. В този спектакъл обаче бездействието на Хамлет е доведено до крайност и така очакванията на зрителя се насочват в друга посока.
Хамлет няма нужда от театъра, тоест от изкуството на илюзията, за да му предостави доказателствата за истината. Няма нужда от образите и действието, което фабулата на прочутата „Мишеловка” ще представи на майка му и Клавдий. С една дума няма нужда от помощта на илюзията/на изкуството, за да понесе истината за обезумяването на този свят, за неговото „излизане от бреговете”, за изкълчаването му, за изместването му и за невъзможността да бъде отново уреден. Лудостта за него вече е тук. Тя не може да бъде представена. Хамлет на Ян Бюлоу положително е чел Аристотел, но избира да вярва на Ницше, който в началото на “Раждането на трагедията от духа на музиката” казва, че: По време на екстатичното Дионисово състояние, разрушаващо обикновените прегради и граници на битието, се проявява един летаргичен елемент, в който се потопява всяко отминало лично преживяване. Тази бездна на забвението разделя един от друг света на ежедневната действителност и света на Дионисовата действителност. Но завладее ли ежедневната действителност отново съзнанието, човек я възприема с чувство на отвращение. В резултат на това състояние той изпада в аскетично, отричащо волята настроение. В този смисъл Дионисовият човек прилича на Хамлет. И двамата са прозрели истинската същност на нещата, стигнали са до познание и се отвращават от действията, защото действието с нищо не може да промени вечната същина на нещата. Очакването, че точно те ще наместят отново излезлия от бреговете си свят, им се струва смешно или позорно. Познанието убива действието; за действие е необходимо замъглено от илюзията съзнание – това е Хамлетовото учение, а не евтината мъдрост на мечтателя Ханс, който не действува, защото премного размишлява, защото му се предлагат свръхмяра възможности. Не размишлението, не! – Истинското познание, прозрението в ужасната истина надделява над всеки подбуждащ към действие мотив както при Хамлет, така и при Дионисовия човек. Вече не помага никаква утеха, копнежът се отправя отвъд света след смъртта, отвъд самите богове, битието се отрича ведно с блестящото му отражение в боговете, ведно с безсмъртния отвъден свят. Осъзнал съзряната веднъж истина, човек навсякъде открива само ужасното или абсурдното в битието, разбира символичното в съдбата на Офелия, мъдростта на горския бог Силен и изпитва отвращение 4 .
4 Раждането на трагедията от духа на музиката. В: Ницше, Раждането на трагедията и други съчинения. София: Издателство „Наука и иизкуство”, 1990, 99.
Сцената с представлението, което поставя принцът с пътуващите комедианти в търсене на доказателство в полза на истината, е отпаднала в пълния си вид от този спектакъл. И това е така, защото едно онагледяване на сцената (каквото и да е то) на „Мишеловката” би било илюстрация на Аполоновото начало в изкуството в смисъла на Ницше. Илюзията на изкуството, даваща утеха на човека чрез фигурата на Аполоновото начало, е безполезна вече. Може да се каже, че за Хамлет при срещата с призрака „познанието е убило действието”.
Нека кажа и няколко изречения накрая за лудостта на Хамлет в този спектакъл. Самото му трескаво живеене в съзерцаващ ставащото модус, в едно трансово потъване в пълнотата на бездействието, го прави да изглежда напълно загубил (раз)ума си, луд в очите на останалите. А не самоинсценирането на лудост. След срещата с духа на стария Хамлет светът изглежда полудял в неговите очи, изглежда му „изметнат” в инсценирането на идеята за по-смислена обществена подредба. Затова той започва да го наблюдава като спектакъл, чиито фабули и техните характери са подражание на тази идея за по-добър политически ред: „да запиша, че някой може да се усмихва/и пак да е злодей! Поне у нас, във Дания това се случва” (I д., 5 сц.). Тоест самата илюзия за смислен, по-добър политически ред (на която би трябвало да подражава чрез фабулата си представлението му) е довела участващите в нея до лудост.
Все по рядко се случва човек да гледа спектакъл, който, вместо да изненадва с тълкуването си на текст като „Хамлет”, изненадва с опита си да разбере съществуването на съвременния човек с помощта на текст като „Хамлет”, изправяйки го просто пред въпроса To be, or not to be.
