Богомилската символика като метафизично пътуване към себе си в романа на Емил Андреев „Стъклената река“

Елена Борисова

Още със заглавието си романът на Емил Андреев „Стъклената река“ (2004) ни насочва към апокрифа на Енох, който бил добре познат на богомилите и използван в много отношения за космическите и дуалистичните им представи. Стъклената река всъщност е мястото, където грешниците били потапяни, за да изкупят греховете си, и най-вече тя е наказание за воините – григори, и техния княз Сатанаил. Това са паднали от небето ангели, които прелъстяват земните жени и от техния съюз се раждат великани. Разкаяни от своето дело, ангелите сядат на брега на една река, цялата от кипяща смола и горещо стъкло, а сълзите им втвърдяват водата: „В нея нямаше ни вода, ни риба, а застинали в стъкло страсти и сънища“ 1 . Отбелязвам този момент от романа на Емил Андреев, защото реката е проникнала в (изваяла е) живота на неговите герои, където всичко е безвъзвратно изкривено и стъклено, застинало в своята греховност и самота. Марица – бивша проститутка, се опитва да съблазни всички, включително и Мето Пръча, който има психически отклонения и е лудо влюбен в нея; Стефан – преподавател и един от реставраторите на стенописите в църквата „Св. Николай“ в село Градище, любовник на Марица и постоянно потъващ в собствените си комплекси и болки; Виктор Марков – иманяр и пристрастен към културата на богомилите; Елен Тибо, французойка, която пристига в Градище, за да напише реферат за материалната култура на богомилите и която носи болката от починалия ѝ баща. Отец Петър се появява като съвест в романа, като коректив, който се опитва да насочи изгубените души към праведния път. В рецензия за „Стъклената река“ Антоанета Алипиева отбелязва следното:

Отделните герои в романа са завършени типажи, но не на живота, а на авторовата идея, че в размирните времена хората търсят себе си предимно чрез заложени в тях пороци, заблуди, грешки, всички те обаче толкова по-ценни, колкото по-бърже отведат човека вън от илюзиите им за себе си и за света. „Стъклената река“ завършва съвсем „практично“, със смирилите се и простили се с нереалното герои, всеки един от тях платил за странния, лъжовен и измислен свят, в който се е опитал да живее, в който е понечил да вземе неща, които не му се полагат. 2

Романът на Емил Андреев се превръща в метафора на грехопадението, която изплита нишките си около героите през скритата символика на богомилските надписи и разбирания за света. Авторът ни провокира да мислим човека в неговата дуалистична природа, така както и самите богомили са възприемали света и всички създания. Според учението на богомилите съществува един върховен Бог, но след него са две същества – първородният Сатанаил, творецът и владетелят на материалния свят, и Христос – на духовния свят. В своя труд „Haeresis Bulgarica в българското културно съзнание на XIX и XX век“ 3 полският литературовед Гражина Шват-Гълъбова разсъждава върху дуализма на богомилите, според който материалният свят е дело на злия демиург и за единението на душата с Бога е задължително да се избягва всякакъв контакт с материята и с тялото като мощен инструмент на властта на дявола над човека. Те приемат от манихейското учение презрението към материалния свят, а спасението търсят в познаването на космическия смисъл и духовната история на човека. В изследването авторката отбелязва нещо важно, което Емил Андреев прокарва като нишка не само в „Стъклената река“, но и в романа „Лудият Лука“:

Придобиваното чрез посвещение знание е показало пътя на освобождаване от
материята и сливане на душата (божествената светлина в човека) с истинското
божество. Освобождението на божествения първоелемент от оковите на
материята може да настъпи не благодарение на тайнствата или Божията
благодат, а единствено чрез съпротива срещу законите на материалния свят. 4

Героите в романа са въплъщение на тази дуалистичност, телата им са „ерозирали“ от противоречията на душата и те всеки ден преживяват собствената си смърт в стъклените води на реката, която поема всеки техен грях, за да ги пречисти. Основа на всяка космическа проява, вместилище на всички зародиши, по думите на Мирча Елиаде, водата символизира изконната субстанция, първовеществото, от което се раждат всички форми и в което те се връщат след катастрофа или постепенна регресия. Тя е „непременно пораждаща същност, криеща в неразчлененото си единство възможността за всички форми“ 5 . Потапянето във водата е символ на завръщането към предшестващото формите състояние, символ на пълното обновление, на новото раждане; това потапяне е равнозначно на разлагането на формата, завръщането към недиференцирания, неразличим начин на прасъществуване, а излизането от водата възпроизвежда космогоничния акт на преобразуване на външната проява на формата. Символ на живота, водата в романа „Стъклената река“ се е превърнала в символ на смъртта, където всичко е изкривено, стъклено, изцъклено някъде долу по течението ѝ:

Само движението на мисълта може частично да обмие неговите форми,
толкова истински, колкото и колективното несъзнавано, проявено в отделен
сън. Единствено ладията на смъртта може да плува по стъклените води, в
които човек вече имаше нужда да зърне бисера на своята душа. 6

Единият от героите, Виктор, до такава степен е обсебен от идеята да намери „Евангелието на Енох“ и „Тайната книга“ на богомилите, че самият му живот вече е пропит от идеята за тази река, самият той се възприема като наследник на воините-григори, които „знаеха, че са закъснели, защото съществуваха още преди да са се родили. Бяха дошли преди себе си“  . Виктор възприема живота именно през този цитат от „Евангелието на Енох“ и е сигурен, че хората са дошли на този свят преди себе си, преди да се родят, и ще съществуват след смъртта си:

Животът е тук и сега, останалото е стъклена река. Всеки миг от него застива
като сън и спомен, единствено познанието го осмисля и просветлява. За мен
това е истинският път към Бог 8 .

Единствено смъртта е тази, която може да ни върне в истинските води на Стъклената река, а силната болка частично ни доближава до мястото.
Фантастичното в романа на Емил Андреев „Стъклената река“ се проявява чрез вплитането на богомилската символика в живота на героите. Именно тези знаци, символи на богомилското изкуство върху каменните повърхности на църквата са йерофании, или сакрални символи, които разделят света на сетивното от свръхестивното, на духовното и телесното. Разбиранията за смъртта и живота са представени посредством растителните, животинските и човешките йерофании, така както това духовно учение ги е използвало, за да възпроизведе своята действителност не в нейната непосредственост, а посредством знаци, които носят друга духовна осъзнатост и смисъл:

Великолепни каменни плетеници от цветя и животни с фигури на птици,
еленчето, змии и кучето, оплетени в розетки, сякаш бяха избродирани около
вратата. Бяха изсечени в червения камък, изсечени и симетрични – като излети
в калъп. 9

Птиците са символ на душата, помагат на духовния свят да пречисти по-низшите същества, да ги одухотвори и извиси. Еленът се появява в редица надгробни камъни и е символ на търсещите Христос последователи и на самия Христос. Еленът също така се свързва с кръщението. Това означава изоставяне на стария и приемане на новия човек и следователно се подчинява на смъртта и прераждането. А кръщението е единственото тайнство на богомилите. То не означава само духовно прераждане, а съвсем конкретно влизане на Светия Дух в човека. Изображенията на животни върху богомилските камъни са интересни, защото те не са представени натуралистично, а имат символен и фигуративен характер, плод са на непосредствено вътрешно изживяване. От това ниво на вътрешен живот те са сведени до образи, „които не съществуват“.

Това, което впечатлява Елен Тибо още в самото начало на романа, е изображението на орàнта, чиито ръце „бяха вдигнати молитвено нагоре с огромни, несъразмерни с трупа, длани“ 10 . Отгоре, от двете страни на главата на човечето, има две големи и еднакво кръгли небесни тела – на слънцето и луната. В богомилската символика позата на оранта е изобразявана като Дърво на живота. В зависимост от атрибутите, които са нарисувани до оранта, изображението има различна функция. В случая небесните знаци над главата му символизират възкресението, живото духовно съществуване, от една страна, но същевременно това са небесни ладии, жилища на праведните души пред вратата на Рая. Тези символи показват дълбоката зависимост между човека и небесните тела. Жестовете на живота и Дървото на живота са представени и като лилии. В романа също се появява лилията, която е символ на възкресението. Като обредно цвете тя сочи отвъд смъртта и се превръща в символ за възкресението на Христос. Другото човече, което е изобразено върху църквата, в дясната ръка държи сабя, вдигната нагоре, а в лявата – тояга, жезъл или патерица, подпряна на крака му. „Имаше подобна поличка и лице, само че сега то бе мрачно, с огромни засукани нагоре мустаци.“ 11 Това човече, по думите на отец Петър, символизира смъртта. Горе, над абсидата на изток, е веселият, изпълнен с живот и отправящ молитви към Господ-Бог покровител и пазител на храма, а тук е смъртта. Това, което заинтригува Елен и Виктор, са две съединени букви (ND), нарисувани не само върху външната фасада на църквата, но и върху една от иконите.
Цялата тази символика на изображенията по особен начин реагира на житейските пътища на героите. Всеки един от тях носи бремето на своето минало, с цялата болка и самота, от една страна, но същевременно всеки един от тях осъзнава грешките си и се опитва да се самонакаже, да постави тялото си в крайни състояния, за да освободи душата си. Именно тук Стъклената река се явява като наказание. Самото тяло се е превърнало в стъклена обвивка, източник на страдание, на деградация, и трябва да бъде превъзмогнато не чрез насищане на плътта „със свободна любов, наркотици и призиви за всеобщ мир и любов, а чрез аскеза, чрез пълен отказ от всичко земно“ 12 . В своите герои Емил Андреев е заложил представата на богомилите, че адът е тук на земята, че всяка форма, с която се сблъсква човешкото същество, е продукт на Сатанаил, а символите върху църквата са невидимата нишка, която свързва героите с духовната енергия на явления и висша истинност, трансформирани посредством форми, които са приковани към сетивното съществуване, към екзистенцията на образите и вещите, за да може образите да бъдат едновременно познати, да получат конкретна действителност и действеност, но да изразяват и духовния аспект, в който се появяват, да покажат връзката с вселената, интелигибелната цел на тези духовни търсения и разбирания.
Антропоморфните и зооморфните форми изобразяват раждането и смъртта, които са земни, човешки понятия, Бог също:

Неговата „работа“ е да отдава, да се свива и да нараства. Било чрез генетична
информация, било чрез случайността дадено единствено и неповторимо нещо
се връща обратно към Нищото по-рано от друго и за нас остава да възкликнем:
„Такава е волята Божия! В действителност то не умира, а само се присъединява
към огромния безформен флуид на Нищото, наречено от нас с хиляди имена
Бог“ 13 .

Тук, на земята, остава Стъклената река от апокрифа със своите застиващи страсти и болки, любов и радост. В този роман човешкият разум не е в състояние да възприеме „света като цяло“, колкото и мисълта до го води към съществуващото „само по себе си“. Когато търси безусловните начала на априорно познание за предмети, разумът има представа за тези отвъдности, но в крайна сметка те са недостъпни за нашите сетива и мисловно-познавателна дейност. И тук достигаме до разбиранията на Имануел Кант за това, че всяко познание за обектите или се свежда до данните и условията на всеки възможен опит (емпиричен), или приема на вяра неизведени предпоставки, които не могат да бъдат постигнати по теоретичен път. Бог и намиращата се извън познатата ни действителност субстанция е само човешка мисъл, а светът (сетивният) като връзка на явленията (човешките представи) е продукт на дейността на нашия разсъдък и разум.
Възприемането на предмети и обектите, с които се сблъскват героите, тръгва в една посока, в която познанието изгражда своите представи за света и свръхсетивните явления като подчинена на априорни закони връзка от наши представи, които нямат независимо от човешкото познание съществуване, или поне то няма необходимите инструменти да прехвърли собствените си граници. Дори и да достигнем до същности като бог или смъртта, не сме в състояние да ги познаем като „неща сами по себе си“, а само като идеи и явления, защото не се свързват с нито едно конкретно опитно съществуване. Доказателство за реалното съществуване, по думите на Кант, и на най-простото нещо не може да се корени само в мисълта, то трябва да има основанието си в нещо външно по отношение на нея, което в рамките на човешкото познание може да бъде само опитът.
Между човешкия дух и същността на нещата винаги е необходимо да бъде включен посредник – светът на образите и знаците. Героите на Емил Андреев непрекъснато се сблъскват с нещо скрито, което те възприемат посредством знаците върху каменните повърхности на църквата. Строгата линия, която разделя света на сетивното от свръхсетивното, е прокарана от „аналогията“, с която не само богомилството, но и другите духовни учения свързват духовното с телесното. Тази аналогия се превръща в алегория, защото самата действителност, както вече споменах, не произтича от самата нея, а зависи от връзката с нещо „друго“, в която тя бива позната според своя смисъл. Това специфично религиозно осмисляне на нещата издига обикновените предмети и тяхното непосредствено битийно значение на по-висше равнище. Самото присъствие на църквата „Св. Николай“ в романа не е просто сглобка от камъни, това е само маската, зад която е скрит особеният спиритуален смисъл, който богомилските надписи напластяват върху нея.
В своя труд „Митът. Философия на символичните форми“ Ернст Касирер излага четворна форма на тълкуване на този спиритуален смисъл, която в случая е важна за възприемането на богомилската символика в романа, разполагаща се в двете крайности на тълкуване. От една страна, отец Петър не възприема рисунките върху църквата като част от богомилското наследство, но от друга, Виктор и Елен са сигурни в тези следи. Формата, която представя Касирер, е следната: историческо, алегорично, тропологично и анагогично тълкуване. Ако в рамките на първото определено събитие, продължава авторът, се схваща в неговата чисто емпирична фактичност, „то следващите три разкриват неговото същинско съдържание, неговото етико-метафизическо значение“ 14 .
Алегоричността на рисунките по камъните дава различна гледна точка на героите в романа, едно ново отношение на отдалеченост и близост до действителността. Мястото, където се развива действието на романа, село Градище, е било убежище на всякакви еретици, център на езически обреди и неканонични движения. Това подтиква Виктор да се впусне в търсене на „Тайната книга“ и целия текст на „Книга на Енох“, намерил случайно откъс от него, убеден, че книгите се намират в ковчеже в самата църква. Героят въвлича и французойката в своите фанатични търсения, убеден, че орнаменталната пластика върху камъните са късни богомилски елементи, сходни с тези по надгробните „изправени камъни“, „стечи“, в Босна и Херцеговина от XIII-XVI в. Отец Петър е на мнение, че каменните рисунки нямат нищо общо с богомилството, че църквата е построена в традициите за съграждане на православен храм в края на XVIII в. и целия XIX в.
За свещеника съмненията, догадките и предположенията на Виктор и Елен са по-скоро любопитни, но не и сериозни. Църквата „Св. Николай“ в романа „Стъклената река“ се превръща в топос на противодействащи духовни сили, самата тя е действащ със своята история герой, споделящ миналото си единствено чрез каменни рисунки. През 1825 г. е построена самата църква по всички християнски канони, а най-старата запазена книга е Псалтирът. В полето на псалм 93 е написано на ръка: „Бог да прости Дяк Никола. Отиде си невинен. Но Бог вижда и ще отмъсти“. Това е официалната версия за градежа на църквата и е свързана с историческия смисъл на тълкуване на храма. Другият, алегоричният, се крие под мантията на историята, покрита от някаква заблуда. Версиите и на отец Петър, и на Виктор са достатъчно достоверни, за да бъдат истина. Всеки интерпретира буквите по свой начин. Виктор предполага, че въпросният Никола Диак („диак“ означава писач) е оставил своята следа върху камъните и което е по-важно – той е изсякъл късните богомилски пластики и затова е убит от някой ревностен ортодоксален свещеник. Това е моралният смисъл на появилата се богомилска символика и героите все повече се убеждават в нейната истинност. Четвъртият смисъл, който Касирер отбелязва, е анагогичен – съдържащ се в подтекста. Рисунките представляват познати зооморфни и антропоморфни образи, но духовното им тълкуване надхвърля тяхното първоначално възприемане просто като рисунки и изгражда около тях друг познавателен пласт, скрит зад тяхната форма.
Тези следи не са единствените странни маркери, които Емил Андреев вмъква в своя роман. Героите се сблъскват с призрак, или поне така мислят, защото чуват единствено неговия глас и жалното му произнасяне на думата „лашаме“ 15 . След няколко опита от страна на призрака да изплаши героите краят на романа разбулва мистерията не само на надписите, но и на появилото се свръхестествено същество. Градежът на църквата е обгърнат с любовта на каменаря чуждоземец Димитър Андренин и Николета, но същевременно е пропита с тяхната кръв. Бащата на момичето, в своята ярост и непреклонност да даде дъщеря си на чужденец, издебва Димитър в леглото и го промушва в тъмното с желязна вила, без да знае, че там е и собствената му дъщеря. Буквите в основата на северната стена на храма и под пръста на Спасителя от сцената с блудницата са изсечени от Донато (приятеля на Димитър), който е слял завинаги в едно Николета и Димитър.
Споменавам всичките тези подробности от романа, защото са важни за възприемането на самия храм и неговата история. В християнството сакралните пространства са предназначени да пораждат в съзнанието на вярващите представата за един идеален като хармонична цялост божествен свят, в който всичко е прекрасно, като по този начин внушават ненатрапливото, но непрекъснато преклонение пред Твореца, а самите икони и надписи по свещената сграда допълнително внушават и утвърждават нейната сакралност. Емил Андреев сблъсква християнската и богомилската сакралност в един градеж, който едновременно притежава чистотата и искреността на една любов, но и нейната гибел, и тази гибел е представена от нехристиянските рисунки. Богомилите не са признавали разпятието, и което е по-важно – за храмове са ползвали пещери и случайни стопански постройки.
Орнаменталната пластика в църквата „Св. Николай“ е същата като тази върху надгробните богомилски камъни, защото „самият ключов камък на арката има формата на къщичка – сякаш е умален вид на триметровите „саркофази-къщи“ край река Радимля в Херцеговина“ 16 . Храмът, около който се случват вълненията на героите, от една страна е извор на зараждащите се чувства между Виктор и Елен, но същевременно е и гробница на тяхната неосъществена любов.
В романа „Стъклената река“ любовта е болезнена и неосъществима и при другите герои: влюбените в Марица Стефан и Методи, нереализираната любов на Марица към самовглъбения и разяден от своите страсти Виктор. А любовта не може да намери реализация, защото се осъществява тук на земята, където според богомилите се намира адът. Съдбата на въвлечените в този порочен кръг герои е потопена в Стъклената река, а те са обречени на тези застиващи страсти. В края на романа цялата мистерия около църквата и призрака, който се появява, се разбулва. Чавдар, единият от учениците на Стефан, признава, че се е опитал да изплаши своя учител, за да го отрезви от любовта му към Марица, но без да иска е въвлякъл всички в своята игра.

Фантастичното се вмества в колебанието между причините, породили явлението. Събитията, изглеждали свръхестествени, в края получават рационално обяснение. Това според определението на Цветан Тодоров се нарича „фантастично-странно“. Провокирането на читателя и персонажа да вярват в свръхестествена намеса е свързано с внушението, че явленията са от странен порядък. От друга страна, героите винаги търсят рационалната страна на привидно свръхестественото явление.
„Стъклената река“ завършва с предположение на Елен, което оприличава каменното човече на примитивна фигурка на Дева Мария (Notre Dame) в поза на оранс и самите инициали вече придобиват друго значение. Божията майка, застанала в молитвен унес с вдигнати към небето ръце, е пазител на храма.
Множеството тълкувания на самите знаци и символи върху храма, независимо дали са богомилски или християнски, са обвързани със самото познание на героите, което е резултат от синтеза между мислене и непосредствен човешки опит. Метафизичните аспекти на романа са свързани не с различно съществуване (абсолют, субстанция или субект), а с формата, която мисленето (познанието) придава на заобикалящата го действителност. Посочените примери за различните интерпретации на символите върху църквата са доказателство за невъзможността на абсолютна гледна точка и същевременно се връщаме към разбирането на Кант за това, че не е възможен подход, при който да се отстрани това, което само човешкото познание като такова е внесло в своя предмет, и той да бъде иман в своята чистота, необвързан с особената перспектива, в която първоначално е бил постигнат. Когато говорим за метафизични аспекти на познанието, не само в този роман, а изобщо за начините, по които героите и в романа „Лудият Лука“ възприемат действителността, не можем да мислим безобектно, да възприемаме само свръхестествения поток или процес на познание, защото нямаме сетива за тези непознати образи и картини. Именно поради тази причина религиозната и окултната символика в произведението е представена в образи и знаци, които са познати на човека, но същевременно притежават друг смисъл. На човешкото познание му е достъпно единствено явлението, но не и „нещото само по себе си“. Цялата образност на живота, смъртта и възкресението, вплетена във фигурите в църквата, героите я мислят като маркер за нещо отвъдно и свещено, но целият този хаос от усещания, за да бъде възприет и познат, е необходимо да бъде канализиран от логически форми, чрез които се осъществява обективно познание на действителността.
Представянето на фантастичното изображение в „Стъклената река“ посредством религиозните и окултни знаци и символи, и по-конкретно начините на познанието на тези предмети, подкрепя разбирането на Кант, че иманентната форма на онтичното (природната форма) е недостъпна за човешкото познание. Познанието е възможно единствено ако дадените в опита предмети са познавателно форматирани, т.е. участват в акта на познание, но не в своята истинска форма (смъртта, бог, прераждането), а във формата на познание.
Стъклената река пронизва живота на героите като съдба, като пречистващ посредством болката и греховете извор, който разлага, унищожава съществуващите форми, но същевременно очиства и възражда. Именно заради това Виктор постоянно търси своята стъклена река, повтаряйки си напътствието на Спасителя, предадено от евангелист Йоан: „който обича душата си, ще я изгуби; а който мрази душата си на този свят, ще я запази за вечен живот“ 17 . Самият той казва на Елен, че за да открие триединното злато на Божия дух, философския камък на безсмъртието, трябва да убие змея в себе си. За да се върне в истинските води на реката, е необходимо пречистване, което само чрез смъртта е в състояние да постигне. Романът подсказва, че Възкресението е възможно само посредством смъртта, което е характерно за богомилското възприемане на физическия край. За тях смъртта е превръщане на злото в добро, очистване от плътта на Сатанаил, от всичко земно, което не позволява на душата да се трансформира и да постигне доброто.
На героите на Емил Андреев им е отказано пречистването, сътворението и новият живот, защото водите са стъклени и вече не притежават функцията нито на кръщението, нито на размиване на формите; заради своята застиналост водата не притежава спецификата да връща към сферата на неясното и неоформеното, към потенциалната форма:

Всичко, което е форма, се реализира над водите и откъснато от тях. Щом
веднъж се откъсне от водите и престане да бъде потенциална, всяка форма се
подчинява на закона на времето и живота. 18

Самата форма се ограничава, получава собствена история, оказва се свързана с общото ставане, изражда се и накрая се изпразва от собствената си субстанция. На този процес може да попречи само възраждането посредством периодичното потапяне във водната стихия, след което винаги идва ново Сътворение. Героите са захвърлени всред свят на вечно движение и непрекъснати промени. Те са постоянни свидетели на нетрайността и преходността на всичко, което ги заобикаля. Отправили поглед към окръжаващата ги обстановка, пред тях изниква нещо, което придобива различни форми. Колкото и да се опитват да достигнат до същността на тези форми, героите стигат до една точка, отвъд която не могат да преминат. Материята се превръща в нещо друго, което те безуспешно се опитват да схванат и определят. Мистерията на тези форми им убягва, защото познанието им е обременено с всичко земно, което ги заобикаля. Каменните рисунки представят изменчивостта на човешкия живот, в която единственото сигурно нещо е смъртта.
Въпросната рисунка с високо вдигнати към небето ръце остава мистерия, която разпростира своето значение между живота и смъртта и всеки я интерпретира според вътрешните си търсения.

В крайна сметка романът завършва с изкупителна жертва – нещастният инцидент с Методи Недин, който пада от прозореца на Марица, докато се опитва да я шпионира. По този начин героят изкупва не само собствените си грехове, но освобождава и останалите от техните безумни страсти, които ще продължат да тлеят някъде между бреговете на Стъклената река и църквата „Св. Николай“.
Вплитането на религиозните и окултните мотиви в романа „Стъклената река“ на Емил Андреев отпраща към идеята на богомилите за духа, волята, разума, вплетени в екзистенцията на образите и вещите. Същественото не само за разбиранията на това духовно учение за висшите сили, но и за християнската религия, е, че предикатите за дух, разум, воля се мислят в съответствие с личностно разумната представа за света – така както тя бива мислена, откривана във формите, които човешкото познание изгражда в себе си.

В своето изследване „Идеята за святото“ (1917, 2013) Рудолф Ото също като Кант е на мнение, че дори рационалните предикати да имат превес, те малко изчерпват идеята за божественото, че са валидни само за нещо ирационално, в което самите те се превръщат, и са отнесени към него. Но като синтетични същностни предикати могат да бъдат разгледани само когато се приложат към един предмет като техен носител, който сам още не е познат в тях, а следва да бъде познат по друг, свойствен само нему начин. Поискаме ли да наречем един предмет, по думите на Р. Ото, способен да бъде мислен ясно в понятия, рационален, трябва и описаната чрез тези предикати същност на божественото да се определи като рационално, и религията, която го признава и отстоява, да е рационална религия.

Богомилските знаци и символи в романите на Емил Андреев отпращат, от една страна, към ирационални, отвъдсетивни същности, но които, за да бъдат разбрани и възприети, са отнесени към действителни предмети като техен носител. Тези носители обаче не могат да изчерпят цялата същност на безусловното, на „нещата сами по себе си“, защото отвъдното е недостъпно за човешките сетива. Не могат да бъдат познати като такива, но се мислят в тази посока като идеи и явления и търсят основанието си в нещо външно по отношение на тях, което в рамките на човешкото познание според Кант може да бъде само опитът. От друга страна, представите за прераждането и смъртта се разкриват чрез духовните стремежи на героите да намерят път към себе си, да се изчистят от страстите и греховете, като тръгват по пътя на познанието за другите, но в края на пътя постигат познание за себе си.
Фантастичното в романа „Стъклената река“ се появява на границата на познанието, за което тези духовни знаци са оставили следи не само върху каменните повърхности, не само в одухотворяването си в лицето на Стъклената река, но и във вътрешния свят на героите, където това познание се превръща в знание за миналото, настоящето и бъдещето – там където вече се е случило, в момента се изживява и тепърва ще се случва. Всеки един от тях взема за себе си това, което му е необходимо, и допълва това познание, защото самото то притежава човешка следа, опит, който не остава застинал в каменните предмети, а с времето наслагва нови значения и надгражда вече постигнатото, за да предаде своя импулс за умопостижимостта на небесата.

Използвана литература
Андреев, Е. Стъклената река, В. Търново: Фабер, 2004.
Андреев, Е. Лудият Лука, В. Търново: Фабер, 2010.
Алипиева, А. Опасните дебри на човешкото въображение (романът „Стъклената река“ от Емил Андреев). // LiterNet, 20.03.2005, № 3 (64): http://liternet.bg/publish/aalipieva/eandreev.htm
Елиаде, М. Трактат по история на религиите, София: Изток-Запад, 2012.
Кант, И. Критика на чистия разум, София: АИ „Проф. М. Дринов“, 2013.
Касирер, Е. Философия на символичните форми. Том 2: Митът, София: Евразия, 1998.
Ото, Р. Идеята за святото: Философия на религията и евангелистка теология. Ч. 2, София: УИ „Св. Кл. Охридски“, 2013.
Попхристов, Д. За Богомилите от „уста на ухо“, София: ВББ, 2015.
Тодоров, Цв. Въведение във фантастичната литература, София: Сема РШ, 2009.
Шват-Гълъбова, Г. Haeresis Bulgarica в българското културно съзнание на XIX и XX век, София: УИ „Св. Кл. Охридски“, 2010.